1。2                                                                     1。迷途者；  2。临风而立；

3。4                                                                      3。大师的肖像；

                                                                              4。阵痛

 

（原创)                               中学西渐与西学中传——论15-19世纪中西版画交流

                                                                         广州美院  邓耀明

论文摘要：自印刷术西传欧洲，运用单线以疏密变化来组织画面的东方图式，逐渐转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具有文艺复兴特征的新型图式，形成具有欧洲特点的木刻版画风格。越到后期，这种特征就越强。从荷兰佚名作者创作于约1470年的《最后的晚餐》，到丢勒创作于1523年的同名作品中，我们可以看到这种演变的起始和结果。
至利玛窦泛舟东来，西学东渐，他所携来的大量西方典籍、宗教绘画和版画作品以及随之而来的透视观念、明暗观念、解剖观念对中土的学术界和艺术界产生影响。从程大约刊印的《程氏墨苑》中我们可以看到中西版画的第一次相遇，在焦秉贞的《耕织图》中可以看到对传入中土的欧洲版画新观念的吸收和融合，可以说是将欧洲透视观念融合于本土艺术的一次成功实验。

关 键 词：印刷西渐·版画中传·图式转换

（一）印刷术之西渐
美国哥伦比亚大学汉文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中国印刷术的发明及其西传）中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物。……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，吾人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”（1） “当时道路业已开通，蒙古之势力又极大，由幼发拉底河(Euphrates）与倭尔加河（Volga）达于太平洋。”（2） 自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津艺术指南）中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画（religious pictures）、纸牌（playing-cards）和书籍插图（book illustrations）.(4)
在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品“凡元人势力所及之地，无不风行。”
“元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：⑴ 纸牌（赌具）；⑵宗教画像。纸牌最初印刷之年代，至今不能确定，夙昔欧洲学者恒溯其源于亚剌伯人。然亚剌伯载籍中，从未有举及纸牌者。然则谓纸牌当由回教诸国得自蒙古人，而转输入欧土，实非臆造之说也。”……“同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。”（5）
例如：今存最早之宗教画像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西历一四二三年，像上有拉丁文：“见圣克里斯道夫像，则今日能免一切灾害。”（见图1）
其后又出现了称作（black-book）的木刻版书，即用一块印版印一套小型组画，并汇为一册。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一页印自一块均刻有插图和字母的版上，在市场上出售或教士用作传播教义用。
当1450年谷滕堡（Gutenberg）发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，大量印刷书籍插图已成为可能，随后德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年内，印刷术遍及全欧。

（二）图式的转换
尽管木刻版画这一技巧既有用，造价便宜且很盛行，但欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造，并从两个方向发展：一种是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密组织画面的图式转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化。
另一方面，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（ENGRAVING），凹雕铜版，他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
说得具体一点：木刻是将不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滚筒在刻好的木版上上油墨时，只有凸起之处是有油墨的，而凹下之处是接触不到油墨的，故称之为凸印。而凹雕铜版则是用推刀在铜版上刻上所需要的图形，这图形的每一条线都是凹下去的，用手将油墨揉进凹下之处，再用软布擦去铜版上凸起之处的油墨，只有凹处才着墨，印刷时将用水泡软的纸放在铜版上，轻轻施压，铜版凹处之油墨即转到纸上，这种印刷方式即为凹版印刷。
以木刻凸印到铜版凹印虽说似乎只是一种印刷方式的变革，或工具的变革。但工具表达的是人的思维感情，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的理想。
早期的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自古老东方的佛教和道教的咒符，图式也是以单线为主，简朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。这种图式已经不符合15世纪日耳曼艺术家的艺术理想了。
艺术家们正在尝试追求新的图式，他们对自然进行观察，对自然界里各类题材的细节和质地非常迷恋，这来源于杨·凡·爱克的传统，杨·凡·爱克认为北方的艺术家应像镜子一样反映大自然，要研究和观察大自然，并坚持对大自然进行巨细无遗的忠实的摹写。
正是这种内在的推动力使得日耳曼的艺术家们将他们的木刻作品越刻越细，一旦他们觉得这种工具和材料已被发展到极限仍不足以表达自己的理想时，他们必然会将目光转移到更符合自己内心表达的新的更具发展潜力的工具材料上，由此凹雕铜版技术应运而生。尽管如此，我们从大量的史料中可以看到，凹雕铜版技法的出现，并没有使木刻技法消亡，而是共同发展并相互影响。
由于这种对自然的观察和对科学知识的追求，阿尔卑斯山南面的乌切罗（Paolo Uccello,1397－1475年）在进行着一项介乎于数学和艺术之间的学问的追求——透视学。他以前辈建筑家和数学家的研究成果为基点：“通宵达旦地研究几何学，并将它与绘画结合起来，在数学家马奈提的协助下，形成了透视画法的原理，”……“其后，经过达·芬奇、凡·爱克、曼坦尼、佛兰切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文艺复兴巨人的总结，使透视法用于绘画方面并形成规律。”（5）
乌切罗的有关透视学的追求带动了欧洲艺术家将透视法引入自己作品中的实验，此外还有米开朗基罗和达·芬奇对人体解剖知识的追求以及对光影明暗的探索，这一切都越过阿尔卑斯山逐渐对日耳曼的艺术家们产生着影响。
我们可以从上文提到过的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗罗里安》（见图2）看到，画面单纯、简洁，人物与建筑均以单线来表现，人与物的关系尚未有透视的意识，而是根据需要来安排。
从来自荷兰的年代稍近一点（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（见图3），基督和十二个门徒，人物围成一圈，但尚无近大远小的透视意识，倒是建筑物的拱门以及人物后面的墙壁，可以看到一些短而排列整齐的横线，用来表现形体的转折，从人物的衣纹和凳子下的阴影可以看到，较原始的形体观念和明暗观念在木刻版画中的萌芽，而从《善良人在临终的床上》（约1470年），我们可以看到明暗观念和形体观念的进一步加强。
当1496年丢勒从意大利回来后创作的《浴室中的男人们》（见图4）木刻版画，丢勒对主体人物解剖结构的理解已达到相当的深度，形象刻画准确有力，对人物和建筑物在空间深度中的安排恰到好处，可以说是将早期木刻图式转换到以空间立体的三维空间，以光影明暗观念解剖结构观念透视观念来建构画面的文艺复兴图式的一个重要的里程碑。
如果我们将丢勒作于1523年的《最后的晚餐》（见图5）与前文所曾举例的荷兰的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比较，将可看到二者的差异是何等的明显。
而作于1525年的《正在研究短缩法原理的画家》．《长度的艺术》这二幅研究透视法的版画插图，可以说是达到了欧洲木刻版画的巅峰。
在凹雕铜版画领域，图式演进几乎与木刻版画同出一辙，现在可考证的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，历史上仅传下他的绰号叫The master of playing-cards“纸牌大师”或“玩牌大师”的意思吧！
我们从他的作于1435－55年的凹雕版画作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）图6可以看出，作为第一代日耳曼凹雕版画家的“玩牌大师”的作品虽说注意到了明暗关系，但在形体的塑造上仍觉简单，存在着对解剖结构尚未充分理解，地面与人物的透视关系不合理等问题。
另一位仅留下其名称缩写的是上莱因地区的E·S画师，从其作品《草地上的恋人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻画以及解剖结构，细节的描绘均比“玩牌大师”的作品有所推进，但他的兴趣主要放在版画技术的革新上，如他喜欢使用小锥小钻钻出细孔来点缀服饰，并率先使用了许多新的笔法如曲线、斑痕点状线等。
虽说早在马丁·舍恩高尔（Martin schongauer）之前，“他的直系先驱，E·S画师开发了许多版画新的技术，使版画更加精细，而且有了长足的进步，但这时版画仍为一种手工艺，而舍恩高尔在E·S的影响之后，又进一步将版画提升为艺术，而他成为那个时期欧洲北方最具有影响力的插图艺术家。”（6）
他的巨幅精细的凹雕版画《往骷髅地之路》（Road to Calvary）（图7）不论是人物的深入刻画，人物之间的组合关系，还是人群与环境的关系上可见到作者对透视的深入理解和对解剖知识的熟练掌握，形象生动，刻画精到，天空由晴朗到乌云翻滚的过渡以及人群与基督之间的戏剧性冲突，可见到作者调度大场面的功力和深厚的学养。
贡布里希在《艺术的故事》中对马丁·舍恩高尔赞赏有加，认为他力图使我们感觉到他所要表现的物体的真正质地和外表，他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。他认为体现空间和忠实地模仿现实是马丁·舍恩高尔在作品中的追求，但这种追求并不会破坏构图的平衡原则。
总之，从“玩牌大师”的草创阶段，到E·S画师的技巧准备到马丁·舍恩高尔的发展，凹雕铜版已达到了成熟的阶段，他们的仔细精致的作品，使这种技法迅速跻身为“美的艺术”的行例。而丢勒，又是他将凹雕版画由技法到图式发展到一个臻于完美的境界。
1514年丢勒作的凹雕铜版《ST·JEROM In His Studies》（图8）（研究中的圣詹罗米）已达到凹雕铜版画的巅峰状态，整张画通体透明，在微妙的光线中，圣詹罗米正在潜心地作他的研究，窗格的花纹投射到墙壁上，半明半暗中，动物们都在安睡。各种关系处理得恰到好处，达到炉火纯青的境界。
看来历史是选择了丢勒，他一方面深深植根于杨·凡·艾克的北方文艺复兴的艺术家的静观自然，摹写自然的传统，多次的游历又使他获益于意大利文艺复兴时期的南方艺术家的绘画实验。阿尔卑斯山两面的优良的艺术传统哺育了他的成长。
由此我们可以说，由东方传入欧洲的木刻印刷术，以及在欧洲出现的凹雕铜版画从早期的平面化，简单地程式化造型，以线构成画面的图式逐渐向有明确的光影逻辑关系，正确的解剖结构，三维透视空间观念的具有敏悦观察力和塑造细节能力的欧洲文艺复兴版画图式转换。
丢勒正是运用这种新图式的代表人物和集大成者。
木刻与凹雕铜版画很快就传遍了整个欧洲，在安特卫普，出现了很多大型的印刷作坊和版画工作室“……他们依据绘画（波希和勃吕盖尔寻人的作品）印制了数不清的凹雕铜版画。”（7） ……“并形成了有关耶苏题材的版画制作中心；……其出口量非常大，西班牙所领的亚美利加是此种商品的主要需求地，欧洲的佛兰西，伊太利、西班牙也接受供给……，因此在中国有大量此类版画也不足为奇，毫无疑问，滞留中国的传教士也用布鲁塞尔带来的版画来作为传播教义的方法之一。”（8）
情况也确实如此，继一四九二年哥伦布发现美洲新大陆，一四九八年，达·伽马绕过好望角，进入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，中西文化的交流，经历了元代因蒙古帝国衰微而陆路中断之后，又经海上而连接起来。

（三）西学中传与中西合璧
1582年正是我国明代万历十年，是我国雕版印刷出版极其繁兴的时代：“明初永乐迁都北京，内府刻书，有书官管理，颇重一时，全国两京十三省，无不设有刻书场，官刻之外，更有民刻，当时浙江杭州、福建建阳，雕版作场一片兴旺景象，作场刻凿之声，如筝如鼓，终日不息，年关赶工，夜阑更深，灯光通明。”（9）
“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”（10）
“利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”（11）
明万历二十八年，西历1600年，利氏上神宗表文云：“谨以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。”
利马窦所献的天主像及天主母像，即为最早传入的欧洲之美术品。
曾见过利马窦本人并见过他所带之画像的顾元起在《客座赘语》云：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。面晢虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”
《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。”
依上文所见，利马窦不仅仅只是将欧洲绘画携入中国，还谈及西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。
据（日）小野忠重在（利玛窦与明末版画）之文中，曾提到：“据裴化行《利玛窦对中国科学的贡献》介绍，利玛窦在意大利耶稣会学校中刻苦钻研，曾经学习过数学、天文学及透视画法原理。据说利玛窦学习过这类难分艺术与数学界限的技法，并亲自用来作图。”
可以说：明暗与透视这两大近代绘画观念，由利玛窦传入并开始逐渐影响中国的艺术家。
利玛窦也是将欧洲版画传入中国的第一人。
据顾元超《客座赘言》卷六利玛窦条：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精湛。间有图画，人物屋宇，细若丝发。”
另明代制墨名家程大约（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨谱之一，书中刊印的是他为自制的墨花所用的图案，图为名画家丁云鹏所绘，刻为名刻工黄金金粦，号称双绝。
在这本反映神仙、人物、山水等的图样的墨谱中，在其第6卷35页之后及别卷卷3等处刊印了四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。
第一幅为《信而浮海疑而沉》（见图9）；第二幅为《二徒闻实》（见图10）；第三幅题为《淫色秽气》；最后一图题为《天主》的圣母像，是欧洲传教士利玛窦于万历年间在中国传教，赠送给程式的。程大约把这四幅腐蚀版画以木刻镌刻出来，线条细若毫毛，无异于铜版画。
小野忠重对第一幅画《信而浮海疑而沉》的评价为：“该图画面上信步涉海显奇迹的彼得罗突然失去信仰而将沉下去。波浪的细平行线，渔夫手中渔网的交叉线，远山及建筑物的精细线描都能使我们对原铜版画发生联想。”
从第二幅画《二徒闻实》中，我们看到通往马忤村的路边的城堡有着丰富而又微妙的细节和明暗变化，似乎还有着马丁·舍恩高尔和阿尔伯特·丢勒对古堡树舍等建筑物的细致精微的细节描绘的传统。
这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的第一次相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨谱上，作为中国人对西方版画本土化的第一次实验，意义是重大的。
从此，“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心。中土画家，亦渐渐受其爱好。”（13）
明暗、透视之法传至清代，“康熙时西洋教士以画学供奉内庭，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”（14）
“焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”（15）
焦秉贞的画，以耕织图最为著名，南宋时楼王寿曾绘有耕织图，“清圣祖康熙三十五年（1696年），  命秉贞仿楼图重绘。”乾隆时又曾命冷枚陈枚各绘耕织图一册，冷陈两家之作，末闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，就可以睹往昔画院之盛也。（16）
见《耕织图》（图11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕凤刻，图绘耕与织四十六幅，耕织各占其半。
在向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中说道：“焦氏之图大致模仿楼作而加以变通、点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气。而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云：“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法。盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。”
周芜在《中国古代版画百图》中谈到：“此本《耕织图》微妙绝伦，村落风景，田家作业，蚕室茧作，机房梳织，无不曲尽其致，不爽毫发。”
焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲传来的科学的绘画观直接融合于绘画中，到此时，利玛窦输入中国的欧洲透视方法开始起作用，出现了功力扎实的后继者，并完成了从中国的传统图式向以欧洲文艺复兴以来的绘画观为思想武器的具有现代绘画特征的新的图式的转换。
从元代中国印刷术传到欧洲，版画艺术在欧洲繁兴并回哺中国本土，至焦秉贞则已超越了《程氏墨苑》中
对欧洲铜版画的简单复制，而以欧洲的现代绘画观来进行自己的创作，融汇贯通形成中西合璧的新的画派，其探索精神与艺术成果均值得肯定，他的作品可以说是欧洲版画家的作品传入中土后，中国画家对西学中传的一次有力的回应。

（四）后 记
我常常想：作为征服者的蒙古人将我国的四大发明连同黑死病带去欧洲。纸和印刷术的传入使欧洲人开始了宗教改革的序曲，欧洲逐渐由中世纪向现代社会形态过渡。至16世纪利玛窦来华，西学东渐，带来了欧洲的大量科技书籍以及欧洲艺术品，同时，又将大量东方典籍翻译到欧洲，可说是中学西传。处在同一地位的中国和欧洲渡过了一段蜜月般的好时光。而三百年后，西方人用我们祖先发明的罗盘将军舰驶到了中国的领海，用中国人发明的火药打开了我们的海防，强迫满清大臣在中国人发明的纸上签下了不平等条约，这其中的缘由，确实值得我们深思。
如果我们将中国版画西传后欧洲版画的发展状况与欧洲版画东渐后中国对西方版画的回应作一比较，想来也会引起我们思考。
自蒙古人将印刷品术携入欧洲，从1423年的木刻版画《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕铜版；1450年谷腾堡发明活字印刷后，仅35年印刷术传遍全欧。其后新技法新工艺接连不断地出现：1491年法国发明了镂空模版上彩的木刻版画；（17）1510年出现了套色木刻；（18）至1516年已有腐蚀铜版问世；（其后又有石版印刷术的发明……）。到16、17世纪，欧洲的许多城市出现了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞尔、安特卫普、纽伦堡等。1600年前后的巴塞尔和安特卫普是以书籍出版和版画制作作为新兴产业的城市，其版画作坊出口量非常之大……总之“欧洲之有印刷，虽在我后，而以机械日精，化学工艺日新月异，乃有一日千里之观。而反顾吾国，则于西洋印刷传入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改进。……”（19）
1600年，利玛窦来到北京，他带来的宗教版画被程大约复制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（万历三十三年），为商业竞争，改《墨苑》单色印刷为彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出；虽一版而具数色。”——郑振铎题记。1626年（明天启六年），吴发祥《梦轩变笺谱》为饣豆版法套色印刷，并发明了拱花技术，中国木刻版画发展至此，其后再无创新。
虽说利玛窦东来传入的透视法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教画只能算是复制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉贞的《耕织图》上得到回应。
“且当时的中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。”吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，……”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西洋教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。”（20）
故“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫庭为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”（21）
“自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”（22）
道光二十二年（公元1842年）鸦片战争后，我国门户被迫开放，又有石印术自欧洲传入我国，最早发轫于上海徐家汇天主教之土山湾印刷所，为法国人所办，专印天主教之宣传印刷品，据该所安相公云：“最早之石印品，发刊于清光绪二年（即公元1876年）间。”而石印书籍之开始，以上海点石斋石印书局为最先，该局为英国人（F. Major）美查所设。光绪七年（公元1881年）粤人徐裕子（鸿复）有同文书局之设，购备石印机十二架，雇用职工五百名，专事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文斋书画谱》等。一时执印刷界之牛耳云。宁人则有拜石山房之开设。三家鼎立，领袖一时，开风气之先 。
而我国的传统木刻印刷业，从此江河日下，逐渐退出历史舞台。
作为书籍插图的木刻版画也随之而渐趋衰微。
直到八十七年之后的20世纪30年代，杭州西湖边的国立艺术院（后更名杭州艺专），由18个学生在民国十八年（即1929年）成立了一个艺术社团，取名：“西湖一八艺社”。学生们在鲁迅先生的倡导下，开始进行创作木刻的实验。起源于我国的曾经有过光芒万丈历史的木刻版画艺术，又见复兴的曙光。
【注释】
⑴ 贺圣鼐《中国印刷术沿革史略》见《雕版印刷源流》P104页印刷工业出版社，1990年9月。
⑵ 同注⑴。
⑶ 李兴才《论中国雕版印刷史的几个问题》见《雕版印刷源流》P175页，印刷工业出版社，1990年9月。
⑷ We may assume that the art of woodcutting in the west, for the purpose of taking paper prints, dates approximately from the beginning of the 15thc, It developed steadily during the next 100 years, in the Germany, in Italy, and finally in France, taking three main forms: religious pictures, playing-cards, and book illustrations. Edited by Hard Osborne 《THE OXFORD COMPANION TO ART》
⑸ [荷兰]戴闻达J.J.L. Duyvendar撰，东莞张阳麟译《中国印刷发明述略》，  P229页，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年9月。
⑹（日）小野忠重《利玛窦与明末版画》P31页，见《新美术》1999.3.
⑺ 詹姆斯·史奈德（James Snyder）P93页，《欧洲北方文艺复兴（The Renaissance in the north）大都会博物馆《美术会集⑤》。
⑻ 同注⑹。
⑼（日）卓光信成《受欧洲影响的中国版画之一例》，见《美术新报》大正六年八月号。引自（日）小野忠重《利玛窦与明末版画》。
⑽ 王伯敏《中国古代版画概观》P469页，见《雕版印刷源流》。

⑾ 向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，引自P12页《百年中国美术经典文库》。
⑿ 潘天寿《域外绘画流入中土考略》P25，见《百年中国美术经典文库》。
⒀ 同注⑿。
⒁ 同注⑾。
⒂ 张庚《画征录》，见《百年美术文库》P16页。
⒃ 引自向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，P16页《百年美术文库》。
⒄ 同注6，P135页。
⒅ 同注6，P105页。
⒆ 贺圣鼐《中国印刷术沿革史略》P105《雕版印刷源流》。
⒇ 同注⑿。
(21)  同注⒃。
(22)  同注⑿。

【参考书目】
●《闲情偶寄》（明）李渔  作家出版社，1995年7月北京第1版第1次印刷。
●《颜李学派》  姜广辉著，中国社会科学出版社。
●《袁中郎随笔》（明）袁宏道  作家出版社，1995年8月北京第1版第1次印刷。
●《经典丛话，西厢妙词》，赵小林，江西教育出版社。
●《中国人史纲》柏扬，时代文艺出版社。
●《徽派版画史论集》周芜，安徽人民出版社。
●《中国古代版画百图》周芜，人民出版社。
●《西方的中华帝国观》[美]M·G·马森著，杨德山译，时事出版社。
●《中国变色龙》[英]雷蒙·道森著，常绍民、明毅译，时事出版社。
●《雕版印刷源流》上海新四军历史研究会印刷印钞分会编，印刷工业出版社，1990年9月。
●《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》[英] E·H·贡布里希，林夕、李本正、范景中译，湖南科技出版社。
●《艺术的故事》[英] 贡布里希，范景中译，林夕校，生活·读书·新知三联书店。
●（丢勒）《THE HIDDEN DüRER》 by Peter strieder Rard Mcnally & Company Chicago, Newyork. San Franci。
●（中世纪美术的划时代作品）《MONUMENTS OF MEDIEVAL ART》ROBERTG¡ CALKINS PHAIDON¡ OXFORD。
●（牛津艺术指南）《THE OXFORD COMPRNION TO ART》Edited by Harold Osborne。
●《北欧文艺复兴艺术》。
●《利玛窦与明末版画》（日）小野忠重，《新美术》1999年3月
●《陈老莲的人物画》路明，湖南美术出版社。
●《徽派版画的兴起与发展》翟屯建（文化广角），中国传统史料与典籍。
●《晚明两大传统的融合趋势》单国强，《新美术》1993年1月。
●《明清之际中国美术所受西洋之影响》向达。
●《域外绘画流入中土考略》潘天寿。
●《论陈眉公之“隐逸”》段江丽。
●《中国古代版画概观》王伯敏。
●《通俗小说与雕版印刷》石昌渝。
●《明代书贾与通俗小说的繁兴》李舜华。
●《试论徽商经济对明清徽派版画的影响》王琳。
●《中国古代版画溯源（上）、（下）》白化文。

今年不能回家了，因为暴风雪的阻碍，想到那些被羁留在旅途或在车站苦等的人群，也为他们心焦，为他们也为自己献上这首俄罗斯歌曲

Зимний сон冬日之梦

Звезды поднимаются выше	星星升得更高
Свет уже не сводит с ума	那光芒已不再将我们引领
Если ты меня не услышишь	如果你听不到我的呼唤
Значит наступила зима	那意味冬天已来临
Небо, загрустив, наклонилось	天幕忧郁低垂
В сумерки укутав дома	室内昏黄包围
Больше ничего не случилось	什么也没有发生
Просто наступила зима	只不过冬日降临
В сны мои луна окунулась	明月潜入我梦
Ветер превратила в туман	轻风化作薄雾
Если я к тебе не вернулась	如果我没回到你身边
Значит наступила зима	那意味着冬日已来临
Может, помешали метели	也许是风雪的阻隔
Может, предрассветный туман	可能是黎明前的迷雾
А помнишь, мы с тобою хотели	是否记得，我们俩曾期盼
Чтобы наступила зима	冬日的来临
В тот день, когда ты мне приснился,	那一日，我梦到你
Я все придумала сама	我自己已编织过的这一梦想
На землю тихо опустилась        Зима, зима	冬天静静地降临大地
Я для тебя не погасила	为了你我没有熄灭
Свет в одиноком окне	孤窗的灯火
Как жаль, что это все приснилось      Мне，	多么遗憾,这一切只是来自梦中
Голос, тихий, таинственный	嗓音安静而神密
Где ты, милый, единственный,	你在何方，我的亲爱，我的唯一
Сон мой	我的梦
Вьюгой, белою, снежною,	想要做那最温柔的暴风雪
Стану самою нежною，	做那洁白的雪
Сон мой	我的梦

　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　     　　　　　　　　  　　　　　　　　　　　　　

从利佩茨克下到偏远的小镇伊列茨。

当我们告别了伊列茨的画家瓦洛佳和谢尔盖，打道回府走在依列茨镇的路上时，天色也有些偏暖，夹道的楼房中的一条道路盖满了白雪，雪地上的阳光呈现出漂亮的红灰，而阴影处则偏浅浅的蓝绿灰，小镇上都是一层或两层的斜屋顶建筑，最高的也就算教堂了。

道路被下午的阳光晒得明晃晃的，两边的积满白雪的斜屋顶建筑的阴影斜斜地投在雪地上，阴影拉得很长很长，街上没什么人，我觉得我们仿佛走进一个有关童话的舞台布景中，周围都很静但这静静得让人有此生疑，在这种情形下－－－－我们一行着深色衣服的中国人走在街上似乎特显眼，似乎走进了一个我们不该进入的区域，有点公牛撞进瓷器店的感觉，而且我觉得四周虽空无一人，但感觉空气中有眼晴在偷窥着我们。转过身四处张望又确实见不到人。

这时我听到了鸽子惊起时翅膀的扇动声和压抑住的人的笑声，接着被鸽群碰落的白桦树上的积雪也纷纷扬扬地落在我们的头上肩上，一边躲避落雪一边寻找着发出笑声的方位，终于看到就在我们旁过一拣二层的巴洛克建筑的阳台上站着几个姑娘正对着我们笑啦！看到我们躲避落雪的狼狈样她们笑得更响了，真的是笑得花枝乱颤，其中两个胆大的更是一边笑一边向我们飞吻着，她们美丽的笑脸因兴奋而嫣红仿佛盛开的玫瑰。

我们当然也不甘落后，来而不往非礼也！也向她们送去了我们的飞吻，我们的飞吻越过空中像子弹一样密集而有力，打得她们落荒而逃躲在屋子里再也不敢出来了，只有她们的笑声还在空中回荡。

因为这事，回程时大伙一路都挺开心。

      上个星期五原本该上最后一天的院选修，因接到小桦兄的电话说天美的少春兄与青大的凤至兄到深圳关山月美术馆办展览，一大早我就和小桦兄乘车去深圳了。

       少春兄与凤至兄都是我在圣得堡留学时的同班同学，年龄都比我大，是我们班上的两位大哥，我们都很尊重他俩的。

       少春兄身高超过一米八，在天美就是出了名的酒仙，没有酒是不行的，画画同样出了名的勤奋，每次去找他，他总在画画。在俄罗斯的两年他共画了一百四十多张油画，高产又高质，他是越画越好了！

      凤至兄是出了名的热心人，如果没人请他帮忙办事，他会浑身不自在。所以总是见到他忙忙碌碌的样子，关心这个帮助那个。留学生生活在异乡难免有些为难的事，找他总会有办法解决。他同样是个每天都要画画的人。有一次带我们去利比斯克，白天他要带着我们去利比斯克大学进行交流，又要安排行程等忙得一塌糊涂，为了画画，他早上五时起床，画到九点多等我们都醒了，他已完成了一件作品。

     所以这次他俩办展览，我们是一定要去的。

     小桦兄与少春兄两人之间还有一段趣闻。原本二人不相识，只因凤至兄张罗着我们几个在列美一楼展厅搞联展，小桦兄与我是广美同事，所以他来参加开幕式，见到少春兄一聊开二人竟是同年同月同日生，这真是缘份来了躲不开啊！

      见了面那个高兴，少春兄无酒不欢，难得相聚大家都陪他喝，中餐一顿酒，晚餐又开喝，卡拉OK还喝，终于喝倒了三个，小桦兄一个，小赵冰一个，还有小杨。

    宾主皆欢不知东方之既白。

      少春兄作品之一

      少春兄作品之二

                                                    祝朋友们新年快乐!!!!!

                                                       我喝这杯酒，为了那被拆毁的家园
                                                       为了我困厄的生活，
                                                       为了两个人的孤独，
                                                       我也要为你喝这杯酒，
                                                       为了出卖我的双唇的谎言，
                                                       为了眼睛死亡的冰冷，
                                                       为了，世界的残酷与粗暴，
                                                       为了，上帝没有来拯救。
                                                       1934年6月27日 　　－阿赫玛托娃：

　　　　　　　　　　　　　　　　《最后的祝酒词》

                                                        ПОСЛЕДНИЙ ТОСТ
                                                        Я пью за разоренный дом,
                                                        За злую жизнь мою,
                                                        За одиночество вдвоем,
                                                        И за тебя я пью,—
                                                        За ложь меня предавших губ,
                                                        За мертвый холод глаз,
                                                        За то, что мир жесток и груб,
                                                        За то, что Бог не спас.

                                                        27 июня 1934

                                                       迷途者  (版画)        95x57cm                    2007

　　　　　　　　　　　　　　　　迷途者

                                                       俄罗斯人喝酒，是出了名的。

　　　　　　　　　　　　　　　　他们端着酒杯，问道：＂по  руский？＂

　　　　　　　　　　　　　　　（以俄罗斯方式？）然后一仰脖子，一杯酒到

　　　　　　　　　　　　　　　　了肚里。

                                                       彼得堡的大街上，时常见到步履蹒跚的醉鬼，

                                                      他们有时追逐过路的姑娘，有时拦着行人要钱。

                                                       一次和几个朋友从城里去市郊，在小火车上，

                                                       也曾遇到过一个醉酒的小伙子，一开始老想

                                                       和我们搭讪，后来见我们不理他，只好去缠

                                                       着一个坐在他正对面的白发老者，罗 嗦个没

                                                       完，后来更是声情并茂的唱起歌来，一路上

                                                       只听到他那充满激情的歌声，伴随着窗外传

                                                       来的火车行进中的轰鸣声，是他那顺着脸庞

                                                       流下来的泪水与鼻水，那鼻水随着歌声的节

                                                       奏在他的鼻子下来回晃动，在窗外闪烁的光

　　　　　　　　　　　　　　　　线的辉映下，显得晶莹而又透亮。

                                                    　真佩服那白发老者，纹丝不动，一直面带微

                                                       笑静静地看着听着，一语不发。

　　　　　　　　　　　　　　　　听说冬天的俄罗斯，警察的任务之一是趁着

　　　　　　　　　　　　　　　　黑夜上街搜寻醉鬼，　如果不及时找到并送

　　　　　　　　　　　　　　　　进收容所，留在街上醉卧雪地的醉汉就己冻

　　　　　　　　　　　　　　　　得僵硬，只能直接送坟场了。

　　　　　　　　　　　　　　　　曾就这个问题问过同学娜塔莎，她说有些人

　　　　　　　　　　　　　　　　特别容易上瘾，一喝起来就老想喝，天天喝，

　　　　　　　　　　　　　　　　天天醉，一直喝到上医院。喝死的也很多，

　　　　　　　　　　　　　　　　我问她俄罗斯人为什么要这样做？她回答：

　　　　　　　　　　　　　　　　“жизнь　трудно　”生活艰难啊！

　　　　　　　　　　　　　　　　不久听说她的父亲谢尔盖也死于酒精过量。

　　　　　　　　　　　　　　　   因此替她悲伤。

(转贴)人文主义与人的复兴（演讲） 作者:朱孝远     同学们，今天，我要以人文主义和人的复兴为题，来和大家谈论一下我的思想。在我的心里，没有什么东西要比这个题目更加动人，更加清澈，更加具有说服力了。在我们所居住的世界里，没有什么比人这样的生物更加能够改变我们的地球了，也没有什么要比人文主义这个词汇能够更加简单地说出我们的感受了。今天来这里相聚的人们，即我们的北京大学最优秀的学生们，都非常知道，随着人的诞生，随之而来的就是文化的诞生，而文化，正是我们这个人类，我们的这个星球，所最不可缺少的东西了。我们对这一点所以有那么深刻的感受，是因为一种异常的东西，一种非文化、非理性的东西，曾经在一个很长的时期内统治过欧洲的历史，那就是黑暗的中世纪，它宁可只要野草也不要文化，宁可只要简单的劳动也不要复杂的创造。它要求把文化束之高阁，或者要文化永远只在想象的空间里去描绘那种动荡不安的宗教肖像画。然而，今天的一切都是那样的不同了。我们已经明白了一个道理：人类创造了物质，但没有文化的物质只会把我们引入歧途，增进敌意。因为，欲望常常会逼迫我们放弃那些更加令人激动的属于人的东西。物质让我们只想起地位、等级、欲望，只想那些金银和房子，只想那些吵吵闹闹的无休止的争辩和骑士们你死我活的决斗，就会感到，没有文化和没有精神，是会让我们很快忘记我们人类的最主要的目标和最珍贵的东西的。       人文主义只是一种感觉，一种对人的生命真实理解以后所产生的感觉。它不是哲学，不是意识流，不是意识形态，不是为艺术而艺术的经院哲学家创造出来的高深莫测的东西，因为，它只是一种感觉。当人们在大街上走过去的时候，有时我们会看到一些很美丽的人，看到一些很美丽的令人感到欢乐的姿态。就在那种时候，一种审美的感觉就产生出来了，随之而来的就是光、美、爱、灵魂，还有和人的尊严连在一起的铮铮作响的音乐声。当人文精神到来时，每个人都会立刻感到他其实都是很追求美的，一种完美无缺的东西，总是令我们感动。我们是很熟悉这样的一种欢乐的：它在美的形象里，在旋律里，在伟大的作品里，也在春天的草原、天空和绿色里。在某个刹那，它接近了我们，就把我们带到了欢乐之中。       这样的一种感觉是人类独有的。它不是一种欲望而是一种文化。当这种文化的光被某种东西极为神秘地点亮以后，它往往会经久不熄。       现在让我们回到历史之中。１４世纪的意大利人，因为战争和瘟疫的关系，已被完完全全地抛进了黑暗和痛苦的深渊之中。１４世纪初，瘟疫已经开始袭击这个国家，而到了１４世纪中叶，大瘟疫再次爆发，每五个人之中就有两个人死亡。剩下的人们，则要么不是迷信，要么就是悲观失望。那时的意大利四分五裂，更加上法国和德国都对它虎视眈眈，想要吞并这块当时欧洲最富饶的地方。离开威尼斯、佛罗伦萨不远的地方就是伟大的罗马城，但现在那里教皇的宫殿，那个伟大的中世纪精神的象征，其实也已经衰弱了。在彼特拉克十岁那年（１３１４），因为法国君主的作祟和罗马政治的动乱，教廷被迫迁到了法国南部和意大利交界处的小城阿维农，从此就被法国人主持的红衣主教团控制，教皇就这样被法国的君主左右了许多年。瘟疫、战争、饥饿吞噬着一切，文化和商业都衰弱了。纵欲的人们在没有文化和秩序的时候尤其显得可怕，夜间的街道上根本没有人敢于行走，妇女们遭到了更大的凌辱和打击，她们已经被过多的苦难抹去了脸上的灿烂笑容，过多的折磨和社会紊乱早已经使得她们疲惫不堪。教堂的钟声仍然响着，但已经是一种告示死亡之神来临的哭泣声，人们在叹气，在咒骂，在计算着究竟哪一天就是自己的死期。不管是清醒的还是昏迷的，不管是藉助纯粹的宗教灵感进行祈祷，还是用任何其他方式制造麻痹自己的毒药，都已经无力补天。意大利落入了命运的魔爪，人们有时怀疑井里的水被人下了毒，有时又怀疑自己是否已经真的疯了。每天就在这些天灾人祸造成的苦难中受着煎熬，爱情也已经停止了，任何的感情一旦炸开就马上被堵塞，人们的心冷了，心死了，再也体会不到往日的欢乐。因为，魔鬼把潘朵拉的盒子打开了，欧洲的死亡骷髅舞已经不能被制止。当它蔓延到意大利时，意大利的血就不再能够发酵，它开始逐渐冷却了。至于意大利人引以为豪的文化，那产生过伟大诗人但丁（１２６５－１３２１）的国土，现在也听不到诗人的音信了。但丁早已被流放，然后于１３２１年死去，似乎意大利人已经把他遗忘了。可以想象，这种灾难接二连三的沉重打击把意大利人敏感的心灵弄麻痹了：好像事实上文化和艺术注定要远离这片曾经深深热爱过它们的土地，仿佛人们心中的伟大的理想和那些与时间共存的诗篇，也要伴随着人类的叹息永远地宣告自己的终结。       就是在这样的一种环境中，人的生活除了重复还是重复。生活就像是一个大的布袋，过去，什么道听途说的谣言，都可以引起人们的好奇。现在，人的思维既然被局限住，那么，人的愿望也就不能展开。意大利多雨的阴暗天气中几乎没有什么使得人们去做的事情，因为在那里，种子发不了芽，英雄的理想和个性，都在阴冷之中变溶解成灰蒙蒙的一片。       就在这样的一片惊慌、迷乱和无奈中，好像是在一批非常不为人重视的文化人手中，开始传递从阿维农那里转过来的几首小诗。那些小诗也没有论述什么伟大的问题，它只不过是些情诗，是一个名叫彼特拉克（１３０４－１３７４）的２３岁的人----那个青年的嘴唇还没有碰过女人的嘴唇，私下写就的，好像是要献给他所崇拜的精神偶像劳拉。事情是这样的：在一次教堂的聚会中，彼特拉克看见了劳拉，他们也没有说话，但就是在那个瞬间，奇妙的光亮产生了。彼特拉克看到了劳拉后，就产生了一种赞颂酒神的冲动，他每天都思念劳拉，于是每天就用笔把他的那些真诚的感受写下来。真的是这样的：在真诚的心灵中，语言变成诗歌根本就不是什么难事，因此这个天才诗人能够用一种最为稚气的自然感觉把最丰富的素材转变成为一个包罗万象的宇宙。然而，正如一种真正伟大的爆发力，靠一根微弱的脆弱的导线就可把它点燃的一样，这些看上去毫不起眼的小诗，马上引起了人们心灵深处的强烈震动。人们看到了这样的诗，就想起了但丁，就想起了但丁的那部伟大的诗集《新生》。我们都知道，诗的本质很可能是真正纯粹精神化的，况且那些情诗还源源不断地从法国南部传来。局面一发不可收拾了，一个诗的音符已经在法国、在意大利奏响，一个由诗开启的时代由此到来。       于是产生了这样的主题：我是谁？我为什么要活着？我是生活在什么时代？我和其他人生存的目的是什么？我改怎么生活？死是什么－－我怎样才能拯救自己？这些题目非常适时的提出，后来却成为永恒－－它们直接影响了伟大的托尔斯泰，这位俄罗斯的伟大的文学巨匠，用自己生命的最后３０年，逼迫自己要对此加以解答，加以理解。       “我是谁”的问题实在是太难了，尽管寻找生活意义这件事情的本身是完全合乎逻辑的。首先，我是一个生命体，他不仅是一个社会的人，还是一个文化的人，一个具有自我意志的人。一切都翻转过来了，先要认识自己的生命价值，然后才能认识世界。生命是这样宝贵，浪费生命简直就是在浪费上帝伟大的创造。人开始重新打量自己，发现自己的身上具有一种大得无以复加的能量。人简直就是一个一半的神，他可以凌驾于万物之上而代替上帝行牧。       不仅是男性，就是妇女，现在也逐渐变得美丽起来。一个优雅的女性有时就是一切，宫廷中和任何地方如果少了美丽的妇女，那就变得毫无生气。男欢女悦结成了一种朋友的关系，正如妇女由父亲和丈夫暴虐统治现在被认为是野蛮人所干的事情。如果说女性要优雅和美丽的话，那么男子就应精力充沛，有风度，有智慧，同时，还要有充分的控制能力。男人不能再像中世纪那样粗里粗气地撒野了，在抒情诗面前，他的随心所欲显得滑稽可笑。       诗歌把时代也改变了，特别是在意大利，威尼斯的商人和佛洛伦萨的银行家，已经恢复了他们的野心，蠢蠢欲动想要挣钱了。开一些人在谋取让教皇重新回到罗马来的途径。人们兴办了学校，为了生活，或许是为了经商人们必须学习。意大利的惯例是男人没有赢得社会的成功是无法结婚的，尽管闺中待字的少女有的是。这种新的情景完全是不同于中古的社会，它使没有本领的人感到无地自容。人们热爱起文学来了，在出版的书籍中，文学、历史、宗教和历史的作品占到了百分之七十，同时为了满足人们的需要，出现了许多配有图画和预言的著作。教育不仅被允许而且得到鼓励，因为新的君主政府和城市政府都需要大量有文化知识的人们充当办事人。商人和骑士的学习热情也变得空前高涨，有百分之八、九十的商人都愿意学习文化。大学教育和活字排版印刷也风行起来了，在德国、威尼斯、佛洛伦萨，出现了世俗化的学习潮流。一些署名作家和一些桂冠诗人成为新的偶像，他们的作品在全欧洲风行。音乐也发展了，绘画现在不仅被大大提倡，而且出现了许多真正动人心弦的人体像。文艺复兴时期到来了，它要用自己灿烂的光芒，来驱逐中世纪阴暗的乌云，它让古代的精品重见天日，让一种乐观主义的情绪四处蔓延，与悲观主义和自卑情结形成了鲜明的对比。       相信吗？一首诗促进了一代人的进化！这是因为，这首诗像伟大的但丁的《新生》一样，是对一个单调的世界宣战。因为。单调是一潭死水，里面既没有产生激情的印象，也没有导致人类幸福的人格力量。然而，彼特拉克的诗就不同了，它告诉人们陷入软弱无力之中是可怕的，而生命，则是最有效果而最发人深醒的。我们发现彼特拉克的诗在很大程度上这是与时代的大背景相对立的：那时的人自我觉醒度很低，人的欲望被过分地压抑。当时社会上普遍宣扬人是一种“罪人”时，不仅是劳苦大众，就是深入研究人类思想和意识的知识分子，也真的把自己当作罪人来对待。中世纪贵族的城堡是孤芳自赏和凄凉的，如果没有特别的事情，那么就是一个孤零零的所在，楼下住着些衣裳破烂的年轻人，他们是守卫城堡的骑士，却围绕着火堆喝酒，却仰视住在楼上的主人和主人的小姐。那个时代，死亡距离人们的生活很近，农民生活在死亡的边缘，贵族也活得不好，他们常常因为战争而遭遇不测。然而，现在文化和诗歌出现了，诗歌带动了一个时代又推动了一个时代。诗、艺术、绘画、雕刻像暴风雨般地向人们涌来。每天都有奇迹在发生，每天都有强有力的艺术造型被创造出来。伟大的戏剧已经开始，文化正用它那训练有素的双手从各个方面震撼人心。       这时，彼特拉克已经三十七岁，距离他初次遇到劳拉的时候已经整整过去了十四个年头。这一年，他的朋友们聚集到了罗马，在古老的罗马元老院遗址的废墟前加冕他为桂冠诗人。那时，尽管彼特拉克已经声名卓著，然而个人的卓越艺术才能，已经不再那么要紧了。重要的是，彼特拉克和他的朋友们现在已经结为了一个团体，一个被后来的人们称之为人文主义者的团体，这些人都已经成熟，不仅仅是些浪漫的抒情诗人，因为他们开始同时在两个方面一展风采。一个是形象主义的领域，那就是传播面特别广泛的小说、绘画、雕塑领域，大批作品的涌现足以震撼人心。另一个领域是古典文献，就是荷马、苏格拉底、柏拉图、西塞罗作品的研究和发掘，这些古代的文化精品现在被人用一种新奇的眼光在打量，就成了一种深藏在残花败柳的躯体之下的完美无缺的根基，人们异常惊奇地发现：它仍然是那么有力，那么富于承担，并且时时都能表现出生命的节奏。       一个巨大的、简直是悲剧性的义务这时摆在了这群青年人面前。在整个意大利陷入悲观和死亡的阴影中时，他们曾经奋力而起，用自己的诗和自己的心灵，给世界带来了新生的希望。在这方面，彼特拉克一个人的成就，可以说是相当于整整一个时代的人的成就。然而小说呢？这真实一片未曾开拓过的处女地。那里的紧张感，那里的人物造型，都是简单的心灵抒情无法承担的。这样的任务，彼特拉克无法胜任，作为一个人文主义者，他知道自己的局限性。但是，向小说方向的发展却正是时代所需要的，因为小说更加贴近生活，小说擅长描写，擅长揭露，擅长把唯美主义的东西变成现实主义的事物。不必太勉强诗歌的那令人恐惧令人震颤的脉搏了，它太敏感，太细弱，也太娇嫩了。它无力独自承担与人们血肉紧密相连的生活。因为，生活需要搏斗，生活需要现实的激情而非梦幻的激情，于是这样的搏斗任务，就理所当然地落到了彼特拉克的一位朋友、同样也是一位划时代的天才薄伽丘（１３１３－１３７５）的身上。       薄伽丘写过诗，但从本质上来说他从来就不是一位诗人。他要比彼特拉克更加贴近生活。当彼特拉克用他心灵的豪情在整个欧洲抒发他对劳拉的精神之恋的时候，薄伽丘却和情妇住在一起，认认真真地研究古典文献学。薄加丘也是非同小可的，因为他同时要做三件事：一是撰写著名的《十日谈》，二是撰写他的学术论著《但丁传》，三是研究他的古典文献。在伟大的《但丁传》中，薄伽丘发表了他关于理性的著名论述：       设使我们愿意放下感情，而以理性来观察这个问题，我相信我们不难看到：古代诗人，尽人能力之所及，步圣灵的后尘；《圣经》告诉我们，圣灵借众多作家的口，对后世显示高深的秘密，使得他们假托甚么来道破圣灵到了适当的时候，无须假托，便以事实来显示真理。所以，我们只要细读他们的著作，便会知道：这些作家希望模拟的对象，所以假托一些虚构来描画古代的事、当代的事，或者他们所盼望或所推测的未来的事。因而，虽然不能假定种种作品都具有同样目的，但是从他们的方法看来－－现在我最想说的就是方法－－正如格列高里所说的，《圣经》与世俗作品应该受到同样的赞美。       这位薄伽丘究竟想说些什么呢？他在批判许多不明事理的人认为诗不过是荒唐虚构的故事时，究竟又想怎样通过证明诗就是神学来证明诗就是事实呢？这就是薄伽丘与彼特拉克的区别，因为前者实际上是想开辟一条雅俗共赏的通俗学问的道路，因为在他看来：《圣经》是和世俗的作品没有什么区别的。       这正是一个大胆的论断！抛弃薄伽丘羞羞答答的宗教用语，我们看到了他的可怕面貌：他抬高通俗作品的地位，撕去了诗的伪装，一方面通过抬高诗歌而否定了诗歌，另一方面，他走向现实。因为在他看来诗歌的伟大成就被世俗生活的令人惋惜的现实弄颠倒了：现在只有去做通俗的开启民智的社会启蒙工作，才能用最严谨的理性尺度和艺术类型来守护人心中的现实力量。这样，薄伽丘就大胆离开了抒情诗的酒神般的陶醉豪情，走上了一条属于他自己的民间文学艺术创作道路。       尽管薄伽丘的公开身份是著名的古典文献研究者，但是他名声狼籍。因为，薄伽丘终于完成了一部伟大的著作《十日谈》并且把它公布于众。于是，这位天才作家要同时承担三大压力：教会的，社会的和朋友的。教会激怒于他对僧侣的毫无情面、毫无余地的攻击，社会震惊于他对性和欲望的大胆描写，而朋友们则痛苦地感到他把严肃的学术和纯洁的诗性，变成了街头小巷里人人交头接耳秘密谈论的庸俗品，他们深有痛感。但是，又有谁不是在私下里阅读和品味这部千年才能一遇的“禁书”呢？       薄伽丘需要寻求友谊。他于１３５９年首次拜访了彼特拉克。那时，彼特拉克已经五十五岁，他的劳拉早在１３４８年的瘟疫中死去，留给了诗人永恒的悲痛。彼特拉克愉快地接待了这位比自己年幼九岁的、当时也已经四十六岁的著名作家。他嘱托薄伽丘去寻找一位合适的人士翻译荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》。彼特拉克的心灵没有死去，他仍然在写怀念劳拉的诗，同时，他也看到了精神的灵与世俗的情之间的统一性、和谐性。       然而，艺术家们却早就动起来了。提香惊世骇俗的女性人体画早已出现，他实际上是要比薄伽丘走得更远。提香的画真是千古一绝，足以同薄伽丘的小说相互辉映。紧接着的就是达·芬奇（１４５２－１５１９）、拉斐尔（１４８３－１５２０）和米开朗琪罗（１４７５－１５６４），他们被称为文艺复兴三杰。他们的到来，预示着由但丁、彼特拉克开辟的浪漫主义，和由薄伽丘开创的理性主义，再加上一点点的世俗主义，已经天衣无缝绝妙地合为一体：文艺复兴的鼎盛时期来临了现在，我们有办法了：我们不必去猜测彼特拉克迷一般的抒情诗究为何意，也不必隔着纸张去度量薄伽丘背离传统的真意。一个完整的人类形象，已经在艺术家的绘画中、雕塑中栩栩如生了。那就是拉斐尔的圣母，那就是米开朗琪罗的大卫，那就是达·芬奇蒙娜丽莎的微笑。其中，要以达·芬奇的画最耐人寻味。       达·芬奇的画，如果同拉斐尔和米开朗琪罗相比，画中的男性，没有米开朗琪罗的大卫英俊，画里的女性，也没有拉斐尔的《圣母》来得美丽。在达·芬奇的画里，诗和浪漫仍然保留着，但人的脸上多了几分忧虑，人的身上，也多了几分成熟。与拉斐尔的圣母比，蒙娜丽莎不再年轻，与米开朗琪罗的大卫比，蒙娜丽莎不在刚猛有力。然而，这是一种真正的成熟，蒙娜丽莎不再是一位与神最为接近的圣母，也不是一位让足以让人类自愧不如的圣徒。她不再是浪漫主义笔触下的人类的诗性典范，她只是一个实实在在的人，一位妇女，她善意地对待一切，也不惧怕一切。所以，她像美丽的人类那样微笑。有点神秘，但更多的却是担当，因为，从今以后，人要自己担当自己，不管是责任还是痛苦，人都要自己来承担责任。       看着蒙娜丽莎的神秘的笑容，我们似乎在问：人充满劳绩的辛劳意味着要去缔建一个世界。但那个世界又是什么呢？当人向世界敞开的时候，人很像是在“兴起”和“败落”之中被唤及。世界没有动，它也从不小心翼翼地去度测人的行为。它只在考虑地和天的距离。人借着劳绩度测世界，但世界只是一颗星。星的神秘性质，在于它是一种可能性。人经此一问，根基就要发生动摇，但也从此被超越。思本来想呵护你，但一被把握，就知道于事无补，因为这不是面向一个单纯想象的框架。在存在的真理性中，生命的姿态变得无足轻重。人只好以这种样子向世界敞开，但世界却不把天命用尽。人因此空空如也但仍独立而不待。确立世界，意指人确立自己。当人开始“站进去”时，他就站到了本质的分化之中，因此，他也就能在那里适时地确立自己。       正像后来的画家梵·高说的那样：倘若一个人把自己做的事视为无止境的，倘若他认为自己的作品具有存在的价值，并在今后加以继续发展，那么他就会更加心平气和地工作。这是因为，在伟大的灵魂之中，一切都是伟大的。       我们人活在世上，应当说只是一种联结，就是像哲学家萨特所说的那种联结。他是这样说的：“当我被一片景色迷住时，我清楚地知道创造这片景色的不是我，但我也知道，如果没有我，在我眼前建立起来的树、叶、土、草之间的种种关系也将荡然无存。我知道对于为什么会出现终结，我讲不出什么理由，我是在各种色彩的聚合中，在形状和风所造成的运动间的和谐中发现这个终结的。”我想，我至今还活着，其实早已不是一种奢望而只是一个联结，作为一种联结，我不会撇下你们，反而只能驱策你们，要为你们做什么，又觉得自己并不那么理直气壮。       因此，空虚的反面决非充实，因为空虚本身就是充满诗意的痛苦联结。空虚驱策你踏在坚实土地上，要让你获得朴素明确并且永志不忘的忠实性。空虚要同时联结终极和大地，让你在极限和根基中同时“发现”自己。空虚里没有聚集和勒令，但一切已经发生。像一个稚儿，你仍在寻找那颗星。那颗星其实也是没有来过的，但精神就曾恍惚过，深信过，愿意有星这回事。这样，真理是“空空如也”，但你，一定会在某个星光闪烁处找到簇新的感受。好好照料自己。       与达·芬奇达现实主义的作品相比，拉斐尔和米开朗琪罗仍然是停留在浪漫主义的光环下来尽力展现人类的刚强和美丽。这两个人是理想主义的，同时他们也是注重外形的，他们努力塑造人类刚健的形象，并且由此也触及到了人精神世界的精度、广度和深度问题。       精度就是分类的细密，同时各个部类绝不混淆。各个部类之中的子系统也清清楚楚，决不混淆。这种情况的出现是要求走极端，东西到了它的临界状态，就容易与其他事物区分。一件作品，一经走极端，个性就暴露无疑，使你很容易分辨。精度当然也是和高峰体验有关，一个事物经历了它的常态，异态，沸点、冰点，然后可知己为何物。高峰体验成全个性，因为它是通过全面而走向精度的，曾经了沧海，当然，人的生命也就快速流动了。       广度也许是要从它的抽象性和具体性来加以理解的。人性中的广度取决于它的抽象能力和具体的描述能力。没有具体描绘能力的人是没有感情的，他们很容易流于一般化的描述，不仅空洞无物，而且错误百出。反之，没有高度抽象概括能力的人也是不具备真正的人的感觉的，因为他无法抓住重点，更无法升华他的感情。他没悟性，也没灵感，只因为他没有把事物集中起来的能力。他松松垮垮地来，松松垮垮地走，从来进入不到事物恰到好处的深部。既然不会集中，他就无法穿透那由层层花岗岩组成的地层，去听取那地底之下的人类灵魂的呼喊声。换言之，他没有根基，所以也没风，也没雨，心灵平静和庸俗，与真理常常擦肩而过，却连茫然的感觉也不存懒惰的胜利，就像那个伊万·冈察洛夫笔下的《奥勃洛莫夫》，他一直在走下坡路，变得懒惰、无能和浅薄，甚至爱情的强光也照不醒他。作家茨威格这样叹道：“他又是奥勃洛莫夫了，但比以前更阴郁，更懒惰，更失魂落魄，因为　他不再编织梦想，再也不抱希望了。”       至于深度呢， 与其说它是有意境，还不如说它是能够进入事物内质。有两种方式能让你进入到事物的内部。一是纯洁的、亲切的作品，它散布爱，你看见它，就深深感到不想和它分开。你由于喜欢而去思考它。这样的作品，常常会在“无意之中”给你许多东西。如果你再去仔细发掘，就知道它实际上也是用很严肃的态度创作出来的。它和你产生出领悟的共鸣，让你凭借着它进入你的深处。另一种作品，是具有哲理性的，它分析透彻，言辞恳切，让你思考终极问题。在世界上，哲人其实是不多的。否则，尼采、海德格尔之类，为什么只叫人仰慕，却无法让人摹仿呢？       独立性很强的作品因其独立而引人注目。它们的风格是那么显而易见，令人感到根本不可能抄袭它们。莫扎特的音乐，巴赫的音乐，甚至贝多芬的音乐，都是无法抄袭的。这是因为，只要你听上一两句，就会知道那是谁在说话，那是谁在用底蕴说话。同样的情景也反映在李白和杜甫的诗句里。他们的诗，也是无法抄袭的。        也许要问，有了深度的作品，是否就会打动人？这却不是。因为，与其说它打动你，不如说它刺痛你。对不习惯抽象思维的年轻人，它更不一定是被喜欢的对象。抽象哲理和抽象艺术对那些成年人来说就不一样了。他们看到的事情太多，他们总结得太少，他们乐意去看观点，他们因为感到缺乏精神的操练而更渴望接受新思想的锻炼。用来衡量深度的方法其实非常简单，就是看你是否能透过表层，进而触及到事物的根基。如果你触及到了事物的根基，你就认识了作品。作品的生命力是隐藏在根基里的，根孕育花朵，可是世人只爱看花朵。       根基的问题也许可以进一步来讨论。引起人震动的东西，总是触及到人的根基的东西。根基动摇了，就会惊讶、痛苦、震动和考虑到终极的爱。艺术品的深都是来自于对于生命的终极思考，它们因此就特别容易引起人的震动。美的花朵在春日的阳光下开放，但这是一种结果。这是那根用它的忍耐力精心培育出来的东西。每一有生命的东西里，各部分所承担的重量是不同的，根基就是承担重量最多的部分。例如，枝叶繁茂的花树，它那花朵、枝叶，其实都是一种结果，只要根基在，就会有营养不断地给它补充。更多更美的枝叶花朵是不承受重量的，它们是美丽广告，吸引阳光和蜜蜂来为自己进行光合反应，以便恋爱生育。相反，如果根基被斩断了，那么，整棵树的生命就要终结。根为了延续整体生命，它就不进行光合反应，它不结婚，也不谈恋爱。正如那个天才画家达芬奇一样。       好作品一旦与观赏者相遇，就会触及他的根基。作品以深深的谦虚、虔诚态度去刺激人，告诉了人关于根的故事。真正的艺术品因此刺激你的根基，但不向你展示花，除非是梵高那样的展示，他把花变成了根，于是震动了人类。       但是，根基又是什么呢？它是属于土壤还是属于自己？它又是如何被安放的呢？只要你稍作思考，就发现根不属于土壤，它属于自己。根与土壤紧密结合，但它不属于土壤。根与土壤的区别，就是它是活着的生命体。至于根是如何被安置的，这是一个非常重要的问题。根也不展示，把根做成根雕，那决不是根的愿望。根的一辈子都在与肤浅作战，它不展示，人们却要它展示，于是根就因为被肤浅所累而感到了痛。艺术家明白这个道理，他们于是也不展示浅薄，他们把花画成根的形象，他们要人在生命盛期时，养护自己的根基。       这样，我们对根就有理解。根的理解不能从土壤里去寻找，也不能从花朵里去寻找。根只是生命力。我们看人的根基和根基的损害程度。我们知道了许多“值得后悔的事情。”面对这种种，我想，我们大概就有了关于深度的概念了吧。       最后，就是强度这个概念。对强度有理解是一种进步，那表明积蓄已久的养料在你体内已经酿造出来坚强。强度让你变得明白事理，变得清晰，更让你把握自己，让你具有个性。强的同义词，有很行、很在行、很有办法等。其实，强只是一种承受力，它只在遭遇逆境时才得以显现。你很勤奋，很行，很有创造力，但你不一定就很强。因为，这要看世界每分每秒给了你多大的负重，而你自己又有多少的承受。       强能构成艺术品的力度。任何艺术品，力总不离身。具有力度的作品如同强有力的人，都是深具魅力的。力通过强的发射让作品穿透了表层。       强使艺术品挺立了起来。艺术品能被人看重，能被人耐看，是因为力的世界距离弱小之人的苍白世界太远了。贫瘠的土壤上开出来的花，总不能支撑起屋子。但是，这不等于它不敬佩高大的梁木。它的根基是浅的，它的结构是松散不成体系的，它的语言是狭隘、粗糙、无常、犹疑不定的。这样，它就因为不行而敬佩。有力度的艺术品从诞生一日起就屹立起来，它以雄浑、博大和刚强，给人生命振作的韵律感。       然而何谓强之为强。首先，它集中。任何人的精力、创造力都是有限的，但集中到一点，至高的强就显现。其次，它结构，就是既紧又密的结构，以体系方式出现，与松散形成了对立。最后，强有计划性。有计划、有目标的事物总是很强，这种坚强产生力，力足以抵制艰难险阻，表现人的真性情、真血性。       但是，力又带来了溶解力。有了一定热度，力开始熔化万物。力通过融化让人发现相关性。以前缺乏被人了解，是因为融化力不够。缺乏力度的艺术家表现了太多的重复，因为他们无法看到联系。有力度的艺术家能找到相关性，这样，他的热就带来熔化。这种熔化带来了新表现。       力又给人带来开放性。自己很强的时候，往往会对外开放。英雄是能够理解英雄。力和自信必使人理解相同的力和自信。开放是一种勇敢，它不惧怕被伤害。有力的人，他的创造力能源源不断涌现，他也不怕被人截取，他就欢迎开放。       力能带来刺激感。任何作品都有一定程度的刺激因子存在。好作品往往会拥有很多的刺激因子。然而，力绝非刺激。力如果要变成为强，就需要有一个制动器和一个整流器。刺激只表现力度却不表现强度。强度是有控制的力，是蓄而不发的力。把强度用来寻找刺激，就等于把武功用来做决斗。这样的事情，真正有为的剑客，是不屑为之的。       只有真正的拥有蓄而不发的力的强，才能带来真正的独立性。这种时刻，力成为原料，它通过强的锻炼而获得了力的个性。具有力的个性的事物很可爱，因为它既同真理接近，也同人接近。         不过，在真理面前，人得放弃强，因为真理不靠个性来张扬。真理是一种客观的在，它不以人的意志，也就是说，不以强为转移。当人脱离了个性所表现的强时，他容易与真理相遇。画如其人的时，我们是指画与个性的统一。画如其境的时候，我们认为画开始与事理统一。画入其境的时候，那是真理被置入于作品，那时，人的因素需要退隐。艺术家在作画的时候一定要记住：真理是通过真理自己显现自己的。艺术家，要非常有个性，又要防止个性掩盖真理－－有个性只是显示自己的风格，更高的境界却是“让真理自己来作画”。艺术家在不思考如何表现个性的时候，它才真正进入对于真理的领悟。绘画，还有写作，无一不是对真理的领悟方式。个性无源，但领悟有源。个性是在想自己的事情，领悟是在观照超越自己的东西。领悟是一种智慧的表现，是一种超越自我而与真理统一的大精神。个性和领悟的区别，不仅是力和强的区别，也是强和真理的区别。       领悟了的东西要用笔写下来、画下来。一幅有意境的画，是作者对于真理领悟程度的展示。真理是一个太阳，它照射画家和观赏者。真理射进每个人的心中，因此成为沟通的桥梁――作品能否被人欣赏全系于此。作品的意境，其实并无法从个性的张扬那里来，它只是真理通过领悟力而产生的一种折射。个性展开自己，领悟展开真理。个性要表现出与众不同，领悟要表现出自己的欢悦。个性要别人震惊于你的感染力中，领悟只不过邀请别人来分享你的快乐。个性张扬时作者必定以为自己高过读者，领悟在分享快乐时恨不得让读者来为己师。个性其实是力的张扬，领悟却是疑惑和奥秘的破解。个性和领悟之间的谁高谁低，那也是不言自明的。       就这样，一个具有精度、广度、深度、强度的美丽的人终于站立了起来。他具有了心志、天分、才具、机遇、定性、慧根、胸襟、惜物等种种美德。他不再是一个神的形象，也不再是圣母、圣徒的形象。相反，他只是一个敢于负责的近代人类的形象。他心灵高尚，成熟理性，无私为他，敢负责任，是个既理性又浪漫的新人。这个新人终于冲破了中世纪的黑暗而在世界的大地上站立了起来。他的站起，意味着一个新人时代的到来。

问：d老师，相隔多年又一次采访你，非常高兴！你在俄罗斯留学多年，俄罗斯给你印象最深的是什么？

答：我想应该说是存在于普通俄罗斯人心中的一种东西，姑且称之为“敬畏之心”吧！当我与他们打交道，例如租房子，谈到租赁契约什么的，他们往往会指着天上说“上面有神在看着我们啦！我不会乱来的。”在他们的心中，有一条底线，并以此自律。这一点给我留下很深的印象。记得有一次和同学一起下乡写生，呆的时间超过了预期，出现了经济困难，听说当地的教会可免费给朝拜者提供食宿，我们也去咨询，修道士说：“可以，但你们必须表明你们是以宗教为目的来到此地的，而不能以画画为理由获得教会资助。”对于我来说，这应该不成问题，不就是一个口头表态吗！哪知道我的同学，一个虔诚的东正教徒断然拒绝了他的提议，说：“我们此行的目的，就是来画画的！我们不能说假话。”这就是俄罗斯人的性格！事后他奶奶知道此事坚决支持他并让同学的爸爸驾驶好几个小时的汽车送钱给我们，此事才了结。

问：你在中国和在俄罗斯都是在学院中与知识分子打交道，在你的作品中是否带有知识分子的角度？

答：我比较多地呆在学院，自然比较关注知识分子的状况。应该说，我很尊重俄罗斯的知识分子，他们具有那种极强的道德批判意识，以建立社会公正为己任，自命为社会良心的代言人，照他们的说法,知识份子是有"душа“的人．"душа“即良心，灵魂，心灵的意思。大概也就是中国现在所说的“公共知识分子”。

　　俄罗斯的知识份子历来就具有这样的传统，从十九世纪拉季舍夫开始，十二月党人、赫尔岑、陀斯妥耶夫斯基、至索尔仁尼琴，一代代интеллигенция（知识份子）关心社会现实，对主流社会有一种强烈的疏离感和背叛意识，把追求真理自由，对人民深切关怀看作自己的责任。

　　另一方面这也与俄罗斯的东正教传统有着深厚的关系，知识份子普遍怀有一种强烈的宗教情怀，弥赛亚情结，弥赛亚，救世主的意思。俄罗斯的许多作品都弥漫着浓厚的救世精神。

       记得有一次经俄罗斯北部城市Череповец （切列波韦茨市）， 来到一个小镇кириллов（基里尔）， 镇上有一个非常著名的修道院кирилло- белозерский монастырь（基里尔一别洛捷奥尔斯基修道院，它由修士大司祭基里尔修建于1397年），我的整个夏天都是在那儿渡过，每天不是在修道院就是на берегу Сиверского озера（在锡韦尔斯科湖畔）写生，一来二去的，与里面的修道士混熟了，有一天，我正在写生，有一个修道士慢慢踱过来，停在我的旁边看我画油画，随后他问了我一个问题：“你知道Живопись（油画）这个词的出处吗？”“不知道。”我回答，他说："Живопись,эта  жить 、жизнь  ;    пись,эта  писать.先有 жизнь,然后писать.эта живопись".“油画这个词，前半部分是生活(жить 、 жизнь ），后半部分是书写(пись---писать），先有生活，后有书写。合二为一，才为油画。”从俄语Живопись这个词汇的构成以及修道士的言谈，当可体会俄罗斯的文学艺术对现实生活的强烈关怀。

      至于我个人，我觉得我不属于犬儒主义者，也不是公共知识分子，属于比较个人化的知识份子吧。没有救世的雄心，能够自救就不错了！毕竟我不是一个“振臂一呼，应者云集”的英雄。当然，我很尊重英雄。

       周国平在《救世与自救》中的一段话，摘录如下：“比较个人化的知识分子，相对而言，他们没有太直接的救世抱负，而是更加关注自己独立的精神探索和文化创造活动。由于他们更多地生活在一个相当稳固的属于自己的精神世界里，因而在一定程度上隔膜于或超脱于他们所反感的那种外部变化了。他们的反应主要不是愤怒或忧虑，而更多地表现为一种近乎宽容的淡漠和蔑视。属于这一类的大抵是一些真正迷于艺术的艺术家，真正迷于学术的学者，以及执著于人生和人类根本问题之思索的哲人智者。在这样的人看来，末世论或乱世论似乎都有些危言耸听，这个世道和别的世道没有本质的不同，不过是一个俗世罢了。所以，他们始终与俗世保持距离，而把精神上的独立追求和自我完善视为人生在世的安身立命之本。在此意义上，他们的立场可归结为自救。”而“真诚的救世者和自救者都是宝贵的，我们之缺乏有感召力的传道士和启蒙思想家，一如缺乏埋头于自己园地的耕耘者”。

       可以说，我既不愿意我的作品象犬儒主义者那样传达出玩世的情绪，也不想如同公共知识分子一样怀有救世理想，倡导革命启蒙，我没有那种能力，只想做一个隐性的，个人化的艺术家，观照生活的同时也挖掘自己的心灵。

问：三年来你是抱着什么样的态度与思想来创作的？

答： 我想表现的是经历了苏联东欧巨变之后的俄罗斯人的心理状态和生存状态，画的是一组群像，不是一个具体的物理空间和生活场景，而是由一组人构成的精神图像。我感兴趣的是在经历了如此巨大的社会变革，遭遇国家分裂经济崩溃理想破灭等多重打击之下是什么在支撑着这样一个民族，使他们仍然以高贵的姿态屹立于世。

问：你过去创作过《人与鱼系列》，去俄罗斯后题材有所转变，能否谈谈转变的原因以及二者的差别。

答：艺术家从来都是敏感的，由于其所置身的环境发生了变化，心境也会变，关注点变了，作品的题材自然也就会发生变化。以前的《人与鱼系列》主要是关注人与自然的关系，试图用人和鱼缸中的鱼来表达被异化的人与自然的关系，关注生命在都市化的过程中，人造环境和自然生命之间的失衡与冲突，人类由于与自然的疏离，在过份都市化的重压下所引发的焦虑之情。

       而有关俄罗斯的《折射系列》则关注人与社会的关系，试图表达在巨大的社会动荡而造成的强大的外力作用下人性的坚强、高贵与脆弱。

问：你作品中的这些人都是你身边的人吗?

       应该说大都相互认识，有的我认识他，他不认识我，例如列宁。他们这些人有老有少，或男或女，也许草根也许贵族，有的名留青史有的注定今生默默无闻，他们之间未必相识，但都有共同点，他们曾与我的生命有过交集并让我为之感动，他们散布在俄罗斯的各处，有如一幅拼图中的很多小片，将他们拼在一起，大致可以组合出我对俄罗斯的整体记忆。

问：你作为共和国的第二代公派留学生，去过俄罗斯学习现在又回到中国，关于俄罗斯我们的长辈曾有过非常美好的记忆，你心目中肯定也有关于俄罗斯的记忆，能否谈谈艺术与记忆的关联性？你是否认为，艺术家创作的过程就是建立我们的文化记忆的过程。

 索尔仁尼琴曾说过:“在我的生命尽头，我希望我搜集到并在随后向读者推荐的、在我们国家经受的残酷的、昏暗年代里的历史材料、历史题材、生命图景和人物将留在我的同胞们的意识和记忆中。这是我们祖国痛苦的经验，它还将帮助我们，警告并防止我们遭受毁灭性的破裂。”

        而“一代人的经验和感受，其中相当重要的部分就是记忆，代与代之间经验与感受的区别，在相当程度上就是记忆的区别。在艺术创作中建立起一代人的经验和感受，其中相当重要的工作是建立起一代人的记忆。我们之所以选用“建立”这个词，是因为记忆要进入艺术，必须经过一个艺术语言的转化过程，这个过程不会自动涌现，必须付出人为的努力，这个人为的努力过程，其实也就是逐渐建立文化记忆的过程。”(引自中央美院赵力)

       事实的确如此，人类一代又一代，生长、繁衍、然后是悄然离世。面对着累累的青豕，我们无从追问，无法聆听，那些逝去的灵魂们，或卑微或高贵，曾经遭遇过怎样的千迥百转的情感迷宫；暗室之中策划过怎样的欺世的阴谋；有过怎样的万般柔情的爱恋；听过何种心如铁石的诀别。雄踞庙堂的经历过怎么的宫廷倾轧，偏处江湖的邂逅过怎样的快意恩仇。而这一切的一切都己消失，消失于无边的黑暗之中。

        所幸的是：盲诗人荷马，刑余之人司马迁，拯救了我们。

        由于他们，我们知道了什么叫“阿喀琉斯的时代”，柏里斯与海伦的恋情；知道了质疑“王候将相宁有种乎”的陈胜吴广在大泽乡的揭竿而起；刘邦与项羽在楚汉相争中的亥下之围。

        浩如烟海的官修正史、民编野史、四处流浪的行呤诗人，混迹江湖的草台戏班，浪迹天涯的骚人墨客、口头相传的民间歌谣、散失佚名的版刻绘本无一不是构建我们的历史记忆的载体。他们仿佛是由各自源头出发的涓涓细流，最后汇合成浩瀚的海详，合谋着共建了我们的过去，我们的历史的共同文化记忆。

       未来的我们，不可能与此刻的活生生的我们对话，只能看着现在的我们所遗留下的文字或绘画作品，这些我们的肉身与情感的外化物进行交流。感受与体验此刻的我们的喜怒哀乐。

       或许，可以说，我们此刻所做的，不论文字，音乐或绘本，站在未来的角度来看，就是对于今天的记忆。

                                                                                                                                       采问者：   高阳    

                                                                                                                                 被访者：dirtyfroger

                                                                                                                                             2007 年9月

       记得有一次经俄罗斯北部城市Череповец （切列波韦茨市）， 来到一个小镇кириллов（基里罗夫）， 镇上有一个非常著名的修道院кирилло- белозерский монастырь（基里尔一别洛捷奥尔斯基修道院，它由修士大司祭基里尔修建于1397年），我的整个夏天都是在那儿渡过，每天不是在修道院就是на берегу Сиверского озера（在锡韦尔斯科湖畔）写生，一来二去的，与里面的修道士混熟了，有一天，我正在写生，有一个修道士慢慢踱过来，停在我的旁边看我画油画，随后他问了我一个问题：“你知道Живопись（油画）这个词的出处吗？”“不知道。”我回答，他说："Живопись,эта  жить 、  жизнь  ;    пись,эта  писать.先有 жизнь,然后писать.эта живопись".“油画，前半部分是生活(жить 、  жизнь ），后半部分是书写(пись---писать），先有生活，后有书写。合二为一，才为油画。”从俄语Живопись这个词汇的构成以及修道士的言谈，当可体会俄罗斯的文学艺术对现实生活的强烈关怀。

        9月5日至7日艺委会在深圳观澜开会，正好吴长江老师在深圳画院画展开幕，大伙都去捧场了。第二天早上他也赶到观谰，在会议的开幕式上作了讲话，有几点给我很深的印象。其一：“在现当代美术史的发展中起推动作用的艺术家，版画出身的占百分之七十。”例如三十年代是胡一川、卢鸿基、古元、力群等老一辈版画家们以及当代方力均、徐冰等，尽管他们后来并不都以版画来进行创作。胡一川、罗工柳后来从事油画，黄永玉、赖少其画国画，卢鸿基作雕塑和美术理论（大连的苏军纪念像），王肇民画水彩，方力均画油画，徐冰作装置，广美陈绍雄做影像，郑国谷弄建筑。从这点来说，版画的艺术教育应该是成功的，成才率是挺高的。

       他谈到的笫二点是有关博物馆收藏的问题：“中国的产品己经进入了全世界，这只能说明中国制造业的强大，代表中国文化的艺术作品人家看不到或很少看到，而版画有这方面的天然优势，可以尽可能多地占领各国的美术馆和博物馆。”

       其三，他谈到靳尚谊对国、油、版的评价，“靳先生认为现在中国的国、油、版，是国画第一，版画第二，油画第三。”

       当然，从版画的艺术语言，人材培养等角度来说，版画还行，但这一切，与市场无关。

       当版画遇到市场，我们只能是无语。

       今天，我的一个新录取的研究生来报到，不错的东北小伙子，鲁迅美院毕业的，版画系王家增老师的学生。

刚报完到找到我，说有重要的事一定要和我谈。

      说他现在很痛苦，暑假在北京时，他与一家画廊接上头了，人家要同他签约，看上他的当然是他的油画，于是他挺激动，赶紧租下了画室，准备大干一场。可这时又收到了研究生录取通知书，得来广州读书。是来广州读研究生放弃北京那边的赚钱机会还是放弃研究生呆在北京挣钱，To Be Or Not To Be,That is a Question! 去还是留，这是一个问题，挺难取舍，留在北京这钱能挣久吗？当代艺术是很红火尤其在北京但也可能是泡沫啊！去了广州这钱就挣不成了，多好的机会放过了怪可惜人的！所以不知怎么办，来找我商量。

      市场的力量，金钱的诱惑，连刚刚考上研究生的学生都不放过了！

      我没有忘记吴长江老师在观澜会议上发言的最后一句话“我不担心版画的学术水准，我担心的是大家失去了创作版画的热情。”

     我真担心在不久的将来大学里还能否放得下一张安静的书桌，让老师学生们心静如水般静观自我，也关注苍生，发自内心地做一点自己想做的事情。

     看来形势比想象的要严峻得多。

       今晚怎么也睡不着，无奈之下，只好起床，时间己是凌晨四时，坐在电脑前，写点东西，纪念我的朋友郭华中。

       下午2点去殡仪馆见了他最后一面，那个躺茌玻璃棺材中的他，单薄而又瘦小，身躯掩埋在鲜花中，完全不象在世时的样子。不知为什么，老觉得他并没有离开我们，只觉得他还活着，说不定那天散步，一个转身就会遇到他。

       前不久附中曾请大家捐些画拍卖来帮助他作手术，想到他做完手术出院后又会见面，也就都没太在意，知道他身体不好，每年都要去医院住一段的，对此大家已经习惯了。

       没想到他竟抛下他尚读小学的女儿和他的妻子，独自离去，这是大家都没有想到的事。

       他是白血病患者。

       我疑心他的病与他做单身汉时的生活习惯有很大关系，那个时侯大家都刚毕业，一帮子年轻人都呆在画室里一画一整天，而当时学院晚上11半点以后是要停电的，往往是停了电以后，才回宿舍找吃的。一个单身汉，生活没规律，饥一顿饱一顿的，极度营养不良。何况，美院四周也不像现在这么多餐厅，上馆子也就是到广医二院边阿跛那儿吃碟炒斋河，我觉得他大概是那时落下的病根。那会大伙住的都是团结户，幼儿园楼上每人一间房，厕所是公共的，在走廊的尽头，没有厨房，做饭都在走廊上，有一次张清红煮了碗面，他装好面后进了房，随后邓箭今又在张清红的面汤中捞了了些剩余的面条，接着李涛又在面汤中鼓捣半天，最后才将面汤全干掉。谁会想到多少年后在这些人中竟有一幅画值天价的主呢！

      可惜，这样的好事儿没有落在他身上，而白血病却缠上了他。

     他很有才华，可是有才华又如何，如果身体不好，也画不动的了。也许是上天太爱他，舍不得他在人世间吃苦，让他早点去。

      后来和他一起读央美同等学力研究生班，他画了几幅油画，题材都是有关医院的，他把自己也画进了画中，或吃药，或提着吊针瓶上厕所，或打吊针的。画得情真意切。我知道这是他最熟悉的生活，他是人与画溶为一体了。还记得是在老央美的陈列馆弄毕业展，校尉胡同那儿，当我见到那几张画后，跟他说的话，大意是很喜欢，就这样画下去，形成一个系列，“好的，就听你的。你的人与鱼系列也挺不错，大伙都继续画下去。”他回答。可是后来也没见他沿着这个思路再画了，不知何故。

       他在《“  8东”创作笔记》中曾谈到创作这组画的心路历程：“关于《药》，在这张画中，我选择的是吃药的瞬间，构成一种与观众的直接面对。画中人宛如面对观众，摊开手掌中的药对他们说：“我们在吃药，请看我吃的药，数一数，有多少颗药！”““药”是什么呢？药是人们受伤后求生的希望。”

      “吃药是难过的事，同时也带有受伤后的无奈。病毒是令人恐惧的，因为它们小到我们根本无法以肉眼体察，所以也就无从感觉它们的存在，然而某一天，医生告诉你某一种病毒正在你体内蔓延时，可能己是为时晚矣 。不仅如此，病毒其实早己渗透到了我们生活的方方面面，活蹦乱跳的牲畜，一旦感染会大量死亡；健康的人瞬间丧失某些生理功能，趴在病床上等待新药、特效药。而人类制造“灵丹妙药”的能力却远远落后于病毒。正如电脑专家们只有在电脑病毒肆掠一通后再开始研制杀毒软件一样无奈。死亡对于人类而言是迟早的事，但巨大的差异恰好存在于“迟”与“早”之间。药，亳无疑问具备了左右“迟与早”的能力，......”

       “在几次进出8东（广医二院住院部八楼东区）之后，我对“珍惜生命”有了更为直观的认知，同时也深深意识到只有尊重“死”才是更尊重“生”。”

         确实如此，唯有尊重“死”，才能更尊重“生”。

         从宏观上看，生命是永恒的，对个体而言，则生命只有一次。

         正因为人生只有一次，我们不能不对脆弱而又精美的生命个体怀有关爱之情，对超越个体之兴衰荣枯而生成生生不息的永恒的生命整体现象，怀有敬畏之心。

         正如他自己所言：“死亡对于人类而言是迟早的事，但巨大的差异恰好存在于“迟”与“早”之间。”他正当英年，走得太早，如果假以天年，画出更多的作品，他定会取得更大成就。

         笔组艺廊在他的个展的前言中曾写道：“这行者（指郭华中）在路上走得丝毫不轻松。也曾将绘画视作重过生命的唯一心爱，心无旁态，经历过一些起伏跌宕伤痛得失之后，终於自自然然、平平静静、慢慢地走回这真境界。这不仅是行为方式、创作方式，更是一种人生态度。怀抱著一颗平常心，画出来的画，倒也就应了那两句诗：此中有真意，欲辨已忘言。
         但，大气通达也好，洒脱豪放也好，作品数量始终是不可或缺的。站得高的脚下必定有无数砖石砌成的台，作为一个画家，这一块块砖石只能由个人去捡去砌。行者，边走边砌，以一颗慧心。”

         深以为然。

        望华中一路走好！愿他的灵魂安息！

   《药》（油画）140x135cm                                                                                                郭华中 2000年

《 趴着》（油画）170x125cm            郭华中 2000年            《上厕所的男人》（油画）        郭华中 2000年  

《天堂花园》   谨以此歌献给郭华中

Райский сад       天堂花园
由dirtyfroger译

闭上眼与我同行，
无需恐惧也别担忧。
我将向你展示玫瑰花的海洋，
当你与我同在。

在明亮的，圣灵庇护的天堂花园里。
我们将，如同孩子般梦想。
也许，在魔法般的睡眠中舞蹈，
我们将寻找我们的爱。

我走近，并打开您的窗口。
无需出声，我觉得天空正用云彩的语言与我交谈。

 在明亮的，圣灵庇护的天堂花园里。
我们将，如同孩子般梦想。
也许，在魔法般的睡眠中舞蹈，
我可以寻找我的爱。

闭上眼与我同行，
无需恐惧也别担忧。
我将向你展示玫瑰花的海洋，
当你与我同在。

在明亮的，圣灵庇护的天堂花园里。
我们将，如同孩子般梦想。
也许，在魔法般的睡眠中舞蹈，
我们可以寻找我们的爱。

Райский сад       
Закрой глаза и пойдем со мной,
Не бойся сделать шаг.
Я покажу тебе море из роз,
И тогда ты захочешь
Остаться со мной.

Пр.:
В светлом, райском саду цветок.
Буду я как ребенок мечтать.
Может быть, в танце волшебных снов,
Сможем мы свою отыскать любовь.(2 раза)

Я подойду к твоему окну И открою его.
Не надо слов, я и так пойму то,
Что скажет мне небо На языке облаков.
 
Пр.: В светлом, райском саду цветок.
Буду я как ребенок мечтать.
Может быть, в танце волшебных снов,
 Я смогу свою отыскать любовь.
 
Закрой глаза и пойдем со мной,
Не бойся сделать шаг.
Я покажу тебе море из роз,
И тогда ты захочешь Остаться со мной.

В светлом, райском саду цветок.
Будем мы, словно дети, мечтать.
Может быть, в танце волшебных снов,
Сможем мы свою отыскать любовь.(2 раза)

       母鸭子生孩子(局部)

      油画系

       版画系

       水印木刻(局部)

       黑白木刻

雕塑系同学制作的动画《沙家浜》

油画系本科毕 业生动画《一天》 

　　                                                                              本科毕业生作品选

今年广美的造型艺术学院本科毕业生作品展中以雕塑系的作品最为突出，版

画系油画系次之，国画依然是一付５０年不变的模样。

      雕塑系作品

（玻璃钢）有争议的作品

（全金属焊接）这是我最喜欢的一件作品。以911为题材，关注社会现实，具有

强烈的人文关怀和对弱者的悲悯之心，直指人的心灵。

看仔细，建筑物内及顶楼上的小人。

马路上逃难的人与车

最不喜欢的作品

与裸体王小波雕塑同一作者，母鸭子生出了一个婴儿。（待续）

王肇民，男，1908年出生，安徽省萧县人。广州美术学院教授。1933年毕业于国立北平大学艺术学院。现为广州美术学院终身教授、广东画院顾问。王肇民性格倔强，不随波逐流，不随声附和，遇事有主见。知人之所不知，能言人所不能言。善于化排斥力量为鼓励力量，不争不辩而自行其是。王肇民对于素描、水彩、国画、油画无不擅长，而且善作古体诗词。以素描、水彩为专业。作品造形庄严、伟大，尤善于构图，其色彩豪华、朴素，有含蓄不尽之意，其作画处处是矛盾统一的运用。

2007年8月25日上午10时在广东美术馆举行

展览主办

中国美术家协会     中国美术馆      广东省美术家协会     广州美术学院      广东美术馆

展览承办

中国嘉德广州国际拍卖有限公司     广州市华艺廊艺术品有限公司

一代人与他们的记忆：一个艺术家的肖像  95cmx57cm   版画 2007

        索尔仁尼琴曾说过:“在我的生命尽头，我希望我搜集到并在随后向读者推荐的、在我们国家经受的残酷的、昏暗年代里的历史材料、历史题材、生命图景和人物将留在我的同胞们的意识和记忆中。这是我们祖国痛苦的经验，它还将帮助我们，警告并防止我们遭受毁灭性的破裂。”

        而“一代人的经验和感受，其中相当重要的部分就是记忆，代与代之间经验与感受的区别，在相当程度上就是记忆的区别。在艺术创作中建立起一代人的经验和感受，其中相当重要的工作是建立起一代人的记忆。我们之所以选用“建立”这个词，是因为记忆要进入艺术，必须经过一个艺术语言的转化过程，这个过程不会自动涌现，必须付出人为的努力，这个人为的努力过程，其实也就是逐渐建立文化记忆的过程。”(引自中央美院赵力)

       事实的确如此，人类一代又一代，生长、繁衍、然后是悄然离世。面对着累累的青豕，我们无从追问，无法聆听，那些逝去的灵魂们，或卑微或高贵，曾经遭遇过怎样的千迥百转的情感迷宫；暗室之中策划过怎样的欺世的阴谋；有过怎样的万般柔情的爱恋；听过何种心如铁石的诀别。雄踞庙堂的经历过怎么的宫廷倾轧，偏处江湖的邂逅过怎样的快意恩仇。而这一切的一切都己消失，消失于无边的黑暗之中。

        所幸的是：盲诗人荷马，刑余之人司马迁，拯救了我们。

        由于他们，我们知道了什么叫“阿喀琉斯的时代”，柏里斯与海伦的恋情；知道了质疑“王候将相宁有种乎”的陈胜吴广在大泽乡的揭竿而起；刘邦与项羽在楚汉相争中的亥下之围。

        浩如烟海的官修正史、民编野史、四处流浪的行呤诗人，混迹江湖的草台戏班，浪迹天涯的骚人墨客、口头相传的民间歌谣、散失佚名的版刻绘本无一不是构建我们的历史记忆的载体。他们仿佛是由各自源头出发的涓涓细流，最后汇合成浩瀚的海详，合谋着共建了我们的过去，我们的历史的共同文化记忆。

       未来的我们，不可能与此刻的活生生的我们对话，只能看着现在的我们所遗留下的文字或绘画作品，这些我们的肉身与情感的外化物进行交流。感受与体验此刻的我们的喜怒哀乐。

       或许，可以说，我们此刻所做的，不论文字，音乐或绘本，站在未来的角度来看，就是对于今天的记忆。

      为什么我要花一个暑假，忍受着广州的酷热，猫在工作室做出这一批组画?

      因为我无法忘记他们。

      他们或男或女、有老有少、也许草根也许贵族，有的早己名留青史有的今生注定默默无闻，他们之间未必相识，但都有一个共同点，他们曾与我的生命有过交集，并让我为之感动,他们散布在俄罗斯的各处，有如一幅拼图的中的很多小片，将他们拼在一起，大致可以组合出我对俄罗斯的整体记忆